A Lágrima que Procuramos

Camilo de Lélis

Os Sete Gatinhos, de Nelson Rodrigues (1912-1980), montagem da Cia Retalhos de Teatro (Santa Maria), inicia com depoimentos gravados pelo autor. A voz de Nelson já é uma excelente entrada para o espetáculo. Seus silogismos catastróficos, suas heresias santas. “Um sujeito devia beijar uma única mulher em sua vida, ou simplesmente não beijar.” - poético, romântico, medieval. “Nem todas as mulheres gostam de apanhar, só as normais” - patético, machista, sexista. Não dá para explicar Nelson Rodrigues, nem lendo sua biografia O Anjo Pornográfico, de Ruy Castro. A vida dele supera tudo o que ele escreveu, supera em tristezas, tragédias e absurdos. Tinha de escrever por dinheiro, para sustentar a família, complementar seus ganhos como jornalista e comentarista esportivo. A sua vida não era um jardim de flores, mas um deserto de espinhos. Embora algumas flores houvessem brotado nos cactos. Transitórios amores, algum sucesso de crítica e de público no teatro... Pouca coisa alegre em sua vida tumultuada.

Nelson gostava de provocar e desestabilizar a moral burguesa, os falsos carolas, a hipocrisia da família patriarcal. E, para isso, sabia que tipo de palavras era o mais apropriado para ferir e revoltar. Hoje, com as correções do discurso chamado politicamente correto, já ouvi dizer que quiseram tirar o Nelson do currículo das artes cênicas. Também tenho tido notícias que nosso maior dramaturgo contemporâneo está na crista da onda em montagens na Europa. Inclusive recentemente houve um festival só para ele em Londres. Enfim, como ele mesmo dizia “A unanimidade é burra”.

“De graça, não posso” diz a apaixonada Aurora para o cafajeste Bibelô. E assim começamos a adentrar no universo dos gatinhos, não mais apenas da obra de Nelson Rodrigues, mas da criação autoral do encenador Helquer Paez, com suas partituras simbolistas atravessando o realismo de Nelson. Vejamos. O Nelson inclui o simbolismo enquanto temática, ou seja, uma gata morre ao mesmo tempo em que dá à luz a sete filhotes. Um homem chora por um único olho, uma lágrima sem par. Outro homem sempre se veste de branco, etc. Porém, nas ações propostas nas rubricas, Nelson é realista. As cenas mais fortes, como o estupro de Silene, a adolescente que protagoniza a peça, se dão fora de cena, longe dos olhos, obscenas, literalmente. Sendo o próprio texto de Nelson um estupro aos ouvidos do espectador, que não pode deixar de se horrorizar com a realidade que suas palavras escancaram. O encenador Helquer Paez, por sua vez, mostra tudo, se ouve e se vê, em cena aberta, todo o horror das situações rodrigueanas. Aí é que entra o simbolismo na luz, na coreografia e na trilha sonora, que remete a estados subjetivos. Vemos e não vemos, sonhamos ou temos pesadelos. Assim é a encenação de Helquer Paez. 

O diretor sabe editar, decupar e fazer fusões em que uma cena termina dentro de outra cena.  É o que acontece numa das cenas iniciais, quando o casal Aurora e Bibelô estão nus, cercados por todos os outros atores vestidos, num ambiente simbolista, em que se escuta “A minha vida dá um romance” e “Atira, vagabunda, atira”; num movimento brusco de luz, sem corte, surge o realismo interior/casa, com a filha Débora trazendo um cheque para a mãe depositar na conta do enxoval de Silene, a única virgem entre elas, a esperança de redenção da família desestruturada pela miséria moral e a prostituição.

Estou escrevendo pela segunda vez sobre essa obra. Na primeira crítica, para o festival de Santa Rosa, enfatizei as referências de Totem e Tabu, de Freud, e da obra cinematográfica Feios, Sujos e Malvados, de Ettore Scola, sem esquecer da tragédia Édipo Rei, de Sófocles, na qual um homem está em busca de um criminoso, que se revela ser ele mesmo. Agora, vou me ater à direção, que soube imprimir sua marca registrada. Um encenador que tem personalidade, sabe fazer citações, mas não imita ninguém. Isso é uma dádiva, numa época em que se está fazendo teatro copiando imagens do YouTube. 

Nessa encenação de Os Sete Gatinhos, há algo bem peculiar. Apresenta-se uma transgressão da verossimilhança. A peça se torna anacrônica, mesmo sendo de época. Pois, como mostrar corpos tatuados nas mulheres da década de 1950? Ou uma mulher de cabeça raspada, sem ser interna num manicômio, naquela época? Essa transgressão formal, que poderia causar enfraquecimento na verdade cênica, torna-se na encenação de Paez, um libelo feminista. O presente adentra a cena e mostra como são as mulheres de hoje. Então temos um palimpsesto, estando na pele das atrizes e em suas expressões a mulher atual; e abaixo disso, no texto de Nelson, temos a de ontem, que ainda está viva, nos questionando sobre desejos secretos e taras escusas. Também em algumas peças do figurino há esse desencontro geracional. A calcinha de Silene está no passado e a lingerie de Arlete está no presente. Assim, as tensões se distendem mais e mais para além do texto, chegando à regressão de uma família contemporânea às origens paleolíticas. 

Outro elemento encantatório é a inserção brechtiana de uma cantora em dois momentos. A mesma atriz que interpreta Débora faz esse papel. Talvez ela mesma, a filha do miserável contínuo Noronha, seja uma cantora de boates ou cabarés de terceira classe. Uma atmosfera “on the road”, lembrando um pouco o cineasta e dramaturgo Sam Shepard, vem nos envolver.

A trilha sonora é muito bem escolhida e aproveitada nos momentos mais dramáticos, ela adoça a crueldade e nos diz que isso é um sonho ruim, que pode passar. Mas talvez não. Acredito que só o amor salvaria esses personagens tão frágeis diante do inusitado e avassalador destino humano. Um destino que não se atém à História. Um destino que se quer cósmico, tanto demoníaco quanto inefável.

Restam, soando em algum lugar inabitado, as palavras de Nelson Rodrigues, pronunciadas pelos trágicos gatos da peça, que estão à mercê de suas pulsões incontroláveis: “Canalhas somos todos nós”, “Agora podemos cheirar mal e apodrecer”, “Aurora, eu quero que você cuspa na minha cara”, “Silene, eu tenho uma filha da sua idade”.

Crédito da foto: Giuliano Bueno

Entre a Guilhotina e o Cuitelinho

Camilo de Lélis 

 

O Grupo de Teatro Coadjuvantes (Charqueadas) está a meio caminho de completar a sua trilogia sobre a obra do dramaturgo alemão Georg Büchner. A companhia trouxe ao FESTE, no ano passado, Leonce e Lena, agora vem com A Morte de Danton, prometendo para breve Woyzeck, a famosa peça que Büchner deixou inconclusa, ao morrer com 23 anos, em 1837.

A tragédia de Büchner aponta para a Revolução Francesa, que marcou o início da era contemporânea, na qual a classe vencedora, no fim das contas, foi a burguesia, com os girondinos tomando o poder, depois de uma fase inicial de perseguições sanguinolentas na ditadura dos jacobinos, encabeçada por Robespierre, dito o incorruptível. Robespierre temia Danton e precisava eliminá-lo, na ilusão de que com este morreria a oposição à sua conduta moralista e paranoica. Robespierre acusava meio mundo de ser inimigo da revolução. Nos anos chamados “período do Terror” – 1793/1795 – caíram cerca de vinte mil cabeças, desde os reis de França Luis XVI e Maria Antonieta, até os próprios revolucionários de primeira hora. A Revolução comeu seus próprios filhos, como se dizia. Georg Büchner, também um revolucionário em seu tempo e país (1813 – 1837), percebeu o quanto de crueldade havia nesses movimentos convulsivos de radical transformação social. E Danton foi o personagem escolhido por Büchner para representar o desalento que tomou conta dos jovens que tinham ideias mais tolerantes e abrangentes em relação à nova sociedade. Sociedade que se esperava surgisse com o fim do absolutismo vigente na Europa àquela época. A tragédia descreve a derrocada dos ideais e o inevitável fracasso humano nos momentos que antecederam a morte de Danton e de seu amigo Desmoulins na guilhotina.

O coletivo Coadjuvantes, dirigido por Eduardo Arruda, não obteve sucesso em mostrar os conflitos entre as tendências políticas em jogo, sem definir com clareza os agentes revolucionários. Os discursos éticos das personagens estão abafados por uma coleção de efeitos estéticos, tanto nas marcações artificializadas, que afastam um necessário realismo com que o drama obteria credibilidade e verossimilhança, quanto na maneira monocórdia que algumas falas importantes são ditas. O exemplo mais contundente é o da narradora da abertura, em perna-de-pau, Nina Alves. O diretor teria muito a ganhar se corrigisse a oratória dessa ótima atriz e cantora. O texto dela, que é de grande importância para introduzir o público no drama, está balançando como se também a fala se equilibrasse nas pernas-de-pau. O corpo da voz precisa ser dominado e a oratória estar a serviço da clareza e do convencimento, quem fala deve ter total consciência do que diz, para quem diz e qual o seu intento com o discurso. Devemos aprender com Danton a falar para as massas com paixão. E com Bertolt Brecht, no texto em questão, a chamar o espectador à consciência de como ocorrem as injustiças.

Percebe-se logo na entrada pela presença dos atores pela plateia, tocando seus instrumentos e cantando, que o coletivo Os Coadjuvantes se mantém fiel a uma escolha conceitual e formal para seu estilo de representar. Não há como não ver, na caracterização do grupo, uma influência na moda que o encenador mineiro Gabriel Villela lançou no Brasil na década de 90, com sua antológica montagem de Romeu e Julieta. Parece que essa foi a escolha de Os Coadjuvantes para colocar a trilogia de Büchner dentro de uma unidade estética referente ao folclore brasileiro. O figurino, a maquiagem e as máscaras remetem à carnavalização peculiar que alguns grupos têm elegido para criar identidade. Carnavalização é o termo mais apropriado para definir a miscelânea de referências exóticas que foram sobrepostas à história do período mais sombrio da revolução francesa – no caso, a morte de Danton. As vestimentas misturam orixás africanos com roupas medievais. A maquiagem desenha clowns com traços cubistas, não faltando o clássico nariz vermelho de palhaço.

As caracterizações não são claras, à exceção das personagens mais ridicularizadas. A rainha Maria Antonieta, com sua peruca de bolo, manipulando um boneco de luva, que é o rei Luis XVI, torna-se um dos melhores achados da encenação. O que ocorre é que o grupo se utiliza de uma forma de representação estilizada com a expectativa de que o público conheça seus códigos e os interprete automaticamente. Mas isso não se dá. Tudo fica muito parecido. As marcações cênicas buscam originalidade, com imagens quase barrocas, quase circenses, quase absurdas, gerando uma confusão de possibilidades de leituras, o que não permite ao espectador acessar realmente o drama proposto pelo dramaturgo. Na comédia Leonce e Lena, que assisti no ano passado, a performance do grupo, utilizando esses mesmos elementos, foi bem mais feliz. É de se refletir sobre a diferença de gênero que há entre uma comédia e uma tragédia. Em A Morte de Danton, o andamento rítmico do espetáculo se mantém linear desde o começo até o fim, com poucas erupções, geralmente vindas das cantorias que o elenco traz, à maneira de quebras e saltos dramáticos, sendo esse, para mim, o ponto forte do grupo – saber tocar e cantar muito bem. Por certo o desempenho cresceria se os atores falassem com a mesma clareza e potência com que cantam as belas canções escolhidas para a peça.

Talvez a atmosfera trágica de A Morte de Danton tenha contaminado o andamento do espetáculo, puxando o efeito para o missal, a ladainha e a melopeia. Embora com alguns efeitos cômicos, no geral a obra terminou por se mostrar um espetáculo poético em que a poesia não se realiza.

Reitero o que escrevi sobre a excelente comédia Leonce e Lena, na qual eu já percebia que o estilo adotado pelo grupo, em vez de liberar a criatividade, está constrangendo o seu desempenho, está amarrando a estética a imagens desgastadas. A companhia precisa achar a sua marca própria, pesquisando suas características de origem, a história da região em que se hospeda e produz, buscar formação e erudição na área teatral. E, principalmente, libertar-se do Gabriel Villela. Potencial não lhes falta.

Crédito da foto: Giuliano Bueno

O Pássaro Azul, em busca da felicidade

Camilo de Lélis

 

A peça simbolista em seis atos do belga Maurice Maeterlinck (1862-1949) virou uma divertida fábula realizada pelo Coletivo de Teatro A Ta, né ? A história, se fosse numa linha, se resumiria em: Mytyl e sua irmãzinha Tylyl vão em busca do Pássaro Azul da felicidade.

O texto de Maeterlinck, escrito em 1908, é recheado de metáforas e símbolos que espelham, por meio de linguagem artística, os grandes problemas filosóficos da humanidade. Pobreza, doença e morte são mazelas que não escolhem idade para grassar. A primeira, decorrente, muitas vezes, de injustiças sociais, as outras duas nos são impostas ao nascermos. São temas muito fortes que afligem as crianças, desde bem pequenas, por isso o autor se preocupou em simbolizá-las. No texto, tudo tem alma e tudo se humaniza para dar conta do enredo: o pão, o açúcar, o fogo, a água, Noite, Tempo e Luz. Um cão e uma gata também vêm interferir. Há uma infinidade de códigos esotéricos nesse texto do maior autor simbolista, por isso, embora sendo uma obra com crianças protagonizando, não se limita ao público infantil.

O enredo de O Pássaro Azul é uma aventura, um périplo de dois heróis (os irmãozinhos) em busca de um objeto de poder (o pássaro azul), para salvar a vida de uma criança muito doente. Os fatos são reais, a miséria em que vivem e a consciência de que há crianças ricas e outras mais pobres do que eles. Porém a ficção é onírica, as pessoas e os animais surgem transformados por outros códigos, na condensação dos sonhos. Uma epopeia vertiginosa leva os personagens ao passado, em visita aos avós mortos (que são vivos enquanto lembrados em pensamento), e ao futuro, onde encontram a materialização do Tempo e as crianças que ainda não nasceram. Um conto de fadas tem a importante função de simbolizar os temores das crianças para torná-los suportáveis, enquanto elas não os podem elaborar racionalmente. Crianças, embora não tenham a experiência real da carência de alimentos, enfermidades, ausência total de um ente querido falecido, muitas vezes têm angústias em relação a esses fatores. No caso da peça O Pássaro Azul, o nascimento, a morte e o Tempo são trazidos à cena de maneira poética.

Na adaptação teatral do Coletivo de Teatro A ta, né?, o simbolismo da peça original continua funcionando, mas traduzido e utilizado dentro de uma versão épica, num espetáculo para crianças, no qual o púbico é convidado a fazer parte da narrativa, inclusive subindo ao palco para representar alguns personagens. Os atores dividem entre si quase todos os papeis, por meio de trocas de adereços que caracterizam o papel a ser representado. Orelhas longas ou curtas para o cão e a gata, saiote e varinha para a fada etc.

A proposta de adaptação de uma obra tão complexa como O Pássaro Azul, de Maeterlinck, é louvável. A escolha do estilo “contação de histórias” prescinde dos cenários elaborados do teatro naturalista e, utilizando bonecos e objetos manipuláveis, a peça pode ser apresentada em qualquer espaço, até nos pátios das escolas. O desempenho dos três atores, Letícia Conter, André Barros e Cláudia Gigante, com excelente motricidade e musicalidade, é o principal fator de aproximação entre palco e plateia, trazendo ótimas contribuições para o enredo, além de diversão garantida para quem participa como ator convidado e para quem assiste a brincadeira.

Acredito que esse trabalho ainda possa crescer bastante, na medida em que o grupo A ta, né ? reconheça seu estilo comunicativo e divertido de contar histórias, tornando-se seguro de suas escolhas e aprofundando suas pesquisas.

Crédito da foto: Giuliano Bueno